Y como para muestra basta un botón, agrego un video de Samsa, creación del Palmera (Pablo Gindel) y Jorge Visca. También una nota que se le hizo al Palmera en TV nacional, la cuál pone a punto la actividad de la robótica en Uruguay.

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Que lo disfruten!!

AMON TOBIN | ISAM PERFORMANCE

Projection mapping [the practice of sculpting video content to match the surface geometry it’s being projected on] is not necessarily a new technique, though it’s rapidly increasing in both popularity and complexity among the masses…making it more difficult for companies producing the content to stay competitive in the craft. Leviathan worked with frequent collaborator and renowned VJ Vello Virkhaus on groundbreaking performance visuals for electronic musician Amon Tobin, creating ethereal CG narratives and engineering the geometry maps for an entire stage of stacked cube-like structures. Taking the performance further, the Leviathan team also developed a proprietary projection alignment tool to ensure quick and accurate setup for the show, along with custom Kinect control & visualization utilities for Amon to command. The results for all have been outstanding: after the show debuted, it was featured in such publications as Fast Company and Wired.

AMON TOBIN ISAM
Live Visual Experience 2011

Music: Amon Tobin
amontobin.com

Visuals:

V Squared Labs
vsquaredlabs.com

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Amon Tobin | ISAM PERFORMANCE

Video Mapping [es la práctica de esculpir el contenido de vídeo para que coincida con la geometría de la superficie que está siendo proyectada] no es necesariamente una nueva técnica, aunque está creciendo rápidamente en popularidad y en complejidad de las masas … por lo que es más difícil para las empresas que producen el contenido para seguir siendo competitivos en el arte. Leviatán trabajó con su colaborador frecuente y conocido VJ Vello Virkhaus en el aspecto visual de rendimiento innovadores de músico electrónico Amon Tobin, la creación de narraciones etéreas del CG y de ingeniería de los mapas de geometría para una etapa completa de apilados de forma de cubo estructuras. Tomando el rendimiento aún más, el equipo de Leviatán también se desarrolló una herramienta de proyección de la alineación patentada para asegurar una instalación rápida y precisa para el show, junto con el control Kinect personalizada y servicios de visualización de Amón de comando. Los resultados de todos han sido excepcionales: después de que el programa debutó, fue ofrecido en publicaciones tales como Fast Company y Wired.

Amon Tobin ISAM
Vivir Mejor Experiencia Visual 2011

Música: Amon Tobin
amontobin.com

Visuales:

V Squared Labs

“En estos momentos, el Congreso norteamericano está debatiendo una ley que le daría a EE.UU poder para censurar Internet a nivel mundial, ¡creando una lista negra que podría incluir a YouTube, WikiLeaks, e incluso a grupos como Avaaz! 
Bajo la nueva ley, EE.UU. podría obligar a los proveedores de Internet a bloquear cualquier página web sospechosa de violar derechos de autor o leyes de propiedad intelectual. También podrían inutilizar aquellas páginas que no vigilasen suficientemente la actividad de sus usuarios. Y como la mayoría de servicios de alojamiento de Internet están ubicados en EE.UU., esta lista negra podría restringir de manera drástica el acceso de todos nosotros a una red libre. “

Las grandes empresas de internet como Google, Facebook, Twitter y tantas otras han levantado la mano en contra de esta ley. Es prioritario que todos estemos de acuerdo en esto, PRIORITARIO. Si solo usas internet para mandar emails, entonces ¡¡esta es tu lucha también!!

Más información y una posibilidad de levantar tu mano en contra de esta barbaridad: http://www.avaaz.org/es/save_the_internet/?rc=fb&pv=87

¡no a la censura de la red mundial!

Se viene el techne.11, y tenemos el gusto de haber sido invitados a participar. Gracias a Juliana Rosales por contar con Esto no es Magritte para el evento.

¿Que es techne.11? , Es, en palabra de los organizadores, un “Encuentro urbano de arte y tecnologías. Artistas nacionales y extranjeros presentan performances sonoras y audiovisuales, instalaciones interactivas, intervenciones urbanas y filmperformance.

techne.11 es un territorio donde arte y tecnología se conjugan en performances e instalaciones que utilizan la ciudad como soporte. Los límites entre las disciplinas se borran y la inmediatez, la interactividad y la participación dan lugar a obras de un género híbrido y diverso.”

El viernes 4 estaremos con Esto no es Magritte, y su espectáculo, “Trashmutanta“, va la programación.

Los esperamos!!

Presentaciones en vivo:

- Live Cinema

- Circuit Bending

- Mapping

- Interactivos

BRIAN MACKERN URU
FERNANDO VELÁZQUEZ BRA.URU
MARCUS BASTOS BRA
PANETONE BRA
RACHEL ROSALEN BRA
RAFAEL MARCHETTI BRA.URU.ARG
RICARDO PALMIERI BRA

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¿Qué conexiones hay entre un quehacer más ingenieril y otro más artístico?

Autómatas es un documental de 26 min aprox en proceso de realización que da a conocer usos de la robótica poco conocidos para el público general. Desde principios del siglo XXI, no sólo se experimenta con esta disciplina a nivel científico en Uruguay, sino que se estudia en ámbitos educativos y artísticos. Si bien el uso de la robótica en arte es incipiente en el país, hay obras nacionales. ¿Cuales son las motivaciones de un creador en ingeniería y de otro en arte? ¿Qué proyectos buscan llevar a la robótica a los jóvenes y al público no académico?
¿Qué eventos promueven el acceso a estas temáticas?
DIRECCIÓN E IDEA ORIGINAL: Jimena Schroeder
DIRECCIÓN DE FOTOGRAFÍA Y CÁMARA: MANUEL LARROSA PRODUCCIÓN: NOELIA TORRES Y JIMENA SCHROEDER
MONTAJE: NOELIA TORRES
POSTPRODUCCIÓN Y DISEÑO GRÁFICO: LAURA SANDOVAL
POSTPRODUCCIÓN DE AUDIO: ANDRÉS NUDELMAN

Adelanto de Autómatas, proyecto documental. Jueves 15 de setiembre, 20:00 hs, en el marco del 8vo Campeonato de Sumo Robótico, en el Estadio de Sumo Robótico, Edificio Polifuncional Faro (salón B01), Facultad de Ingeniería.
Más info del evento: http://www.fing.edu.uy/inco/eventos/sumo.uy/

Encuentro de discusión teórica e intercambio de experiencias sobre diseño, producción, escritura y puesta en escena de relatos para medios interactivos. El conjunto de temas a debatir incluye experiencias de video mapping, geolocalización y uso de celulares como medios narrativos, pero también todos los formatos y dispositivos pre-digitales que anticipan la lógica interactiva. De la Poética de Aristóteles al relato hipertextual – Del Teatro de calle a la Performance en línea- Del Cine Expandido a la TV interactiva- Del Kinetoscopio a los Videojuegos.

¿Donde?

Junín 1930 (C.P. 1113) Buenos Aires
El Centro Cultural Recoleta está situado en uno de los barrios mas tradicionales de Buenos Aires.
Uno de los entornos preferidos por el turismo internacional, alberga museos, paseos y atracciones que le dan un marco muy especial al CCR.

Ver mapa más grande

Más información sobre las actividades en http://nht.iuna.edu.ar/

Quizás, una dimensión poética involuntaria de esta obra haya sido la cantidad de trabajo burocrático para que se pudiera realizar la intervención. La artista tuvo que pedir permisos al departamento de conservación del Victoria and Albert Museum, al departamento de conservación de la Royal College of Arts, obtener las autorizaciones del Patrimonio Inglés (propietarios de la estatua), del ayuntamiento de la ciudad de Westminster, de las juntas municipales de los barrios de Chelsea y Kensington (sobre cuyos límites se levanta la estatua), del rector de la Royal College of Arts e incluso del actual Lord Napier. (1)

A pesar de todo, esta “intervención autorizada” fue todo un éxito. Al estar en un lugar destacado fue vista diariamente por muchos turistas y devolvió cierto protagonismo a un monumento público que se había integrado tanto en el paisaje que a duras penas tenía visibilidad. En este sentido, la artista consiguió lo que se había propuesto: “[…] la estatua que simboliza el pasado militar o el imperialismo debería cubrirse para hacer visibles los tópicos del pasado.” (2)

Es difícil determinar quien fue el actor principal en esta intervención. En el caso de que fuera el Estado el que pintara una estatua del patrimonio y se encontrara con una protesta del público, habría sido difícil que dicha protesta fuera escuchada y tuviera efecto. Sin embargo, si la artista no hubiera obtenido los permisos pertinentes su intervención habría fracasado y habría perdido su inversión de tiempo y trabajo.

¿Sería más apropiado describir esta intervención como una colaboración entre artista y Estado?

La larga historia de intervenciones artísticas se ha visto envuelta en juicios y enfrentamientos con las autoridades, incluso en enfrentamientos entre artistas. Esta historia representa un valioso ejemplo para “detectar los límites” que marcan la frontera entre acciones críticas que producen rechazo y las que son  aceptadas. Las intervenciones siempre suscitan diferentes preguntas:

¿Cuál es la relación actual entre el artista y el Estado?

¿Qué queremos decir con apoyo del Estado en el contexto del arte?

¿Deberíamos invitar y animar al Estado a asociarse en todo tipo de iniciativas creativas?

¿Cual es el papel de los artistas en relación con el Estado y los intereses de éste?

¿Acaso el patrocinio público ha de suponer un beneficio tangible para los contribuyentes? (3)

Dicho de otra manera, si se cuenta con una subvención se espera algún tipo de resultado. Cuando hablamos del Estado como patrocinador del narte, ¿cuál sería la ganancia esperada de dicha inversión?

Arte como inversión

Generalmente se considera al patrocinio del arte como una muestra de la relativa prosperidad y salud cultural de una región o nación.
Podríamos deducir que un Estado que invierte en arte, incluso en prácticas experimentales para las que aún no existe un vocabulario, es digno de admiración. Pero éste también responde a motivaciones prácticas; el patrocinio cultural se entiende como una inversión económica real que aporta algún tipo de beneficio social.

Robert Florida, el influyente teórico norteamericano de estudios urbanos, reúne en una sola categoría a trabajadores tecnológicos, artistas, músicos, lesbianas y gays en lo que denomina la clase creativa, capaz de estimular el desarrollo económico de áreas metropolitanas. Su libro The Rise of the Creative Class ha influido en decisiones políticas, como se puede apreciar en la producción del arte en norte América. El mismo Florida ha trabajado junto al Director del
Ballet Nacional de Canadá y junto al banquero de inversiones Robert Foster en el consejo del Creative Capital Initiative, un plan para mejorar la inversión cultural de Toronto. Muchas ciudades han seguido sus consejos, hasta el punto de que uno se pregunta si se está facilitando el traslado de artistas a barrios pobres, donde los alquileres son de bajo coste, como fase inicial en procesos de gentrificación.

La expresión “efecto Guggenheim” (o “efecto Bilbao”) denota la transformación económica y cultural de una ciudad entera a través de la creación de un museo. El emblemático museo de Frank Gehry en Bilbao (1997) es célebre por el profundo impacto que ha causado en la economía y en la imagen de la ciudad. (4) A pesar de haber creado miles de empleos nuevos (principalmente en la industria del turismo) también ha multiplicado el valor inmobiliario, desplazando a las
poblaciones inmigrantes y elevando el coste de vida en toda la zona.

Los estudios de mercado para invertir en arte tienen en cuenta estos efectos, citando como incentivos el turismo cultural, la estimulación de nuevos mercados, la revitalización de regiones post-industriales debilitadas, la contribución a la investigación y desarrollo industrial y la proyección de una imagen positiva y progresista del Estado. Ninguna de estas cosas son negativas en sí mismas, pero sitúan al artista en un punto estratégico, otorgándole un papel productivo,
un papel de gran valor para el Estado en general.

Solicitar financiación pública

Aquí nos enfrentamos a la pregunta “¿qué fue antes, la gallina o el huevo?” que no sólo afecta al potencial transformador del arte mismo, sino que además puede llegar a promover un peligroso hábito de dependencia.

Consideremos en primer lugar el problema del rigor crítico de las artes.

En la mente del público el artista siempre ha sido una especie de figura fantástica, incluso romántica,; un personaje resuelto que se posiciona fuera del  utilitarismo o de las convenciones de la sociedad, incluso al margen de la vida civil. A pesar de las transformaciones radicales del concepto de “arte”, la imagen del artista (curiosamente) ha permanecido relativamente igual.

Mientras que esta visión ficticia del artista se ha atribuido con frecuencia a la pobreza (5) o al comportamiento anti-social, el artista suele ser respetado como alguien que ha tenido el coraje y la visión para hacer preguntas profundas e inquietantes sobre quiénes somos y cómo vivimos, llegando a incidir en la manera en la que vemos el mundo. Es precisamente este papel en el que el artista se autoproclama como un ser ajeno al Estado y a la sociedad civil lo que le otorga su legitimidad.

Con semejante legado, el Estado se convierte en un mecenas problemático.

Es inevitable que las convocatorias para subvenciones o ayudas conocidas como “convocatoria de proyectos”, se vean ensombrecidas por el problema que supone que el Estado mismo ejerza como comisario artístico. El Estado se excede en su papel de “facilitador” decidiendo sobre la producción de obras dentro de una agenda preexistente.

El patrocinio de las artes también confiere un reconocimiento importante al artista, el reconocimiento de que la sociedad en general valora la obra del creador. A este valor se le asocia una importancia cultural, se entiende que la obra del artista es una contribución profunda a una cultura dada y una aportación a la visión que ésta tiene sobre sí misma. Algo, sin duda, deseable.

No es mi intención abogar por el fin de lo que llamamos patrocinio de las artes, por miedo a los efectos negativos que pueda tener sobre las prácticas creativas. Más bien, quiero llamar la atención sobre lo que puede ser una relación poco crítica y a veces demasiado dependiente del arte con el patrocinio mismo.

El patrocinio ha supuesto un gran impulso para muchos artistas, como yo mismo, quienes hemos tenido la oportunidad de adaptar y desarrollar obras en el marco de una comisión, permitiendo la materialización de algunas de ideas que de otra manera probablemente habrían sido abandonadas. En el caso de obras complejas (la complejidad técnica es casi un distintivo de las obras de media art), se requiere de tiempo y de recursos para la investigación. El coste de material tecnológico hace que llevar tales ideas a cabo sin financiamiento resulte difícil, a veces imposible.

Admito que muchas de las obras que he realizado no hubieran sido posibles sin el apoyo del Estado. Sin embargo, también es necesario mencionar que actualmente muchos artistas que trabajan en Europa parecen, cada vez menos capaces de concebir su trabajo sin patrocinio (o fuera de una institución que lo ofrezca) o sin financiación de algún tipo. Países como Holanda, Reino Unido o gran parte de Escandinavia tienen una sólida historia de financiación estatal.

En los espacios europeos dedicados al media art existe una inquietud constante por el dinero, o por los recursos como se suele expresar eufemísticamente. Cuando estos recursos provienen del Estado, éste se convierte en un cómplice o colaborador en la producción de la obra. Por lo tanto, no tiene ningún sentido esperar que un artista presente una obra que desafíe al Estado o critique aspectos sociales, políticos y/o jurídicos, y menos aún que el Estado vaya a financiar una obra que lo haga.

Aunque no se haga explícito, se está implantando una cultura de conformidad, que surge de un pensamiento económico como paradigma dominante. Mientras que el arte como manifestación reconocida por su rigor y valor crítico, asumlida como un pilar vital de una sociedad sana y auto-reflexiva, poco a poco va debilitándose. De este modo, el Estado acaba concentrando las funciones de mecenas, censor y comisario de arte.

Ahora nuestro segundo problema: la dependencia

En junio de 2011 Zijlstra, el ministro de cultura holandés, anunció un recorte de 200 millones de euros en la partida destinada al patrocinio de las artes. Puede que sea la sentencia de muerte para muchas organizaciones en Holanda, algunas de las cuales se consideran como iniciativas canónicas en la escena  internacional del media art (V2_, Sonic Acts, Mediamatic, NIMK, STEIM, entre otras). (6)

Muchas de estas organizaciones nacieron directamente del patrocinio y se han beneficiado del apoyo constante del Estado desde su creación.
Con exposiciones, talleres, mini-festivales, publicaciones y seminarios públicos regulares, estas organizaciones aparentemente son indisociables del entramado cultural contemporáneo de Holanda. La oposición a los recortes ha sido intensa, con peticiones, protestas y numerosas cartas, enviadas desde Holanda y desde el extranjero, al despacho de Zijlstra.

Sin embargo, la sorpresa frente a los recortes ha sido reveladora; que tal cosa sea inimaginable señala la profunda asunción de que el Estado debe apoyar las artes, especialmente en lo que se refiere a áreas experimentales como el media art.

Me gustaría cuestionar esta expectativa, e incluso sugerir que en las condiciones económicas actuales esta resulta peligrosa.

La política cultural de los Estados europeos está adquiriendo una forma cada vez más parecida a la del “Nuevo Mundo”: una empresa geográficamente  abstracta, cuyos ejecutivos votamos periódicamente. En el panorama actual de crisis económica, el objetivo primordial del Estado-como-empresa es la consecución un crecimiento competitivo. Con cifras de explosión demográfica presionando la infraestructura de un mercado agresivo, un amplio apoyo a las artes puede no parecer estar entre las prioridades del Estado, puede que no tenga ningún sentido económico.

Es más, los ejecutivos que la mayoría democrática pone en el poder traen consigo sus propias estrategias e intereses y pueden o no mantener su compromiso con las condiciones por las que fueron votados. Resumiendo, es una lotería…

Depender del Estado para mantener organizaciones de media art y financiar prácticas experimentales no parece sensato. Estas áreas deberían contar con estrategias más astutas.

Cada vez más, serán abandonados proyectos culturales que en aparencia no estimulen nuevos mercados, generen turismo cultural, revitalicen ciudades post-industriales desfavorecidas (Newcastle, Linz, Karlsruhe), o contribuyan a la generación de I+D o proyecten una imagen que concuerde con la del Estado.

En este sentido, es posible que los borradores de proyectos para laboratorios que acojan talleres de sonido, música experimental, sorftware, bio art, computación física o realidad mixta, no parezcan una inversión sensata. No importa cuán importantes sean estas disciplinas y sus instituciones dentro del proyecto humanista: parece que algunos países europeos están siguiendo los pasos del “Nuevo Mundo” y se están alejando del patrocinio de las artes, quizá prefiriendo en última instancia la privatización del sector.

Como resultado de los enormes cambios en como hemos visto en Holanda, capítulos enteros de la historia del media art tendrán que enfrentarse a un crudo invierno de austeridad y a grandes esfuerzos de reestructuración, en el caso de que sobrevivan. Mientras tanto, la inversión consciente o inconsciente del contribuyente en estos campos (que da lugar a proyectos y grandes órganos especializados de conocimiento) muy probablemente no serán documentados, incluso puede que se pierdan por completo; excepto por una volátil documentación en páginas web.

Estrategias

No existe una sola respuesta al dilema de la dependencia. Posiblemente, la opción más inteligente sea una combinación de estrategias complementarias de financiación. A continuación hay una serie de estrategias, más relacionadas con la financiación de instituciones artísticas sin ánimo de lucro que con artistas:

Lo que conocemos como Crowd-founding ha sido empleado por artistas para obtener apoyo financiero para desarrollar obras durante siglos, siendo la caridad y el mecenazgo las más notables. Por ejemplo, “The Threshold Pledge System” es una especie de crowd-funding que el mismo Mozart empleó para tres conciertos, K413-415.

Generalmente, la búsqueda por parte de artistas de crowd funding, implica su compromiso público para llevar a cabo una obra particular una vez que se alcance una cantidad concreta de dinero, normalmente en un periodo de tiempo. Si no se alcanza la cantidad fijada, se reembolsa todo el dinero. En años recientes, se han desarrollado numerosas plataformas de software para Internet, el ejemplo más destacado es Kickstarter.

Una crítica común a este modelo es que la idea a ser financiada debe ser pública, además de popular, para que el modelo funcione. Algunos artistas temen los riesgos ante la posibilidad de que otros artistas les “roben” sus ideas.

En cualquier caso, este sistema podría aplicarse tanto a las instituciones de media art que busquen desarrollar un proyecto grande, como a artistas que trabajen de manera independiente en un proyecto pequeño.

Facilitación de producción. Éste es un modelo que se emplea en varias organizaciones experimentales y de media art en todo el mundo. Se designa una porción del equipo, materiales y otros recursos de la institución a proyectos financiados por terceros, y los beneficios que se obtienen de estos proyectos se emplean para mantener la programación de la institución. HANGAR en Barcelona es un buen ejemplo de este modelo en funcionamiento. Naturalmente, en el caso del artista
independiente, esto dependería de sus habilidades para el trabajo comercial, algo no siempre apetecible para muchos artistas, dado que pueden preferir buscar mecenas o contactos con marchantes de arte para que su trabajo se inscriba directamente dentro del mercado.

Plataformas públicas de educación. En vez que depender del Estado para mantener programas educativos públicos gratuitos con temas dados y aprobados, las organizaciones artísticas pueden albergar talleres de calidad o seminarios de manera regular, cobrando la entrada según requiera cada caso.

A pesar de las dificultades, tengo esperanzas en que del pesimismo ante la austeridad –que actualmente atraviesa el sector de las artes en Europa– surja un cambio positivo: un compromiso para la exploración y la aplicación de estrategias que liberen a las artes de su dependencia del Estado y que reduzca su vulnerabilidad infraestructural a largo plazo.

Pienso que estas novedades podrían estimular una disposición crítica mucho más atrevida y rigurosa dentro del media art y de las artes en general. Un arte sin miedo a ofender, incluso a morder la mano que le da de comer.

* Traducción Sibley Labandeira

Notas

1 http://en.wikipedia.org/wiki/Art_intervention#Lord_Napier_in_red_tape.2C_2004

2 http://www.kernotart.com/artist/eleonora.html

3 Eleanor Heartney, Art and Money
http://www.artnet.com/magazineus/features/heartney/art-and-money-and-politics-3-28-11.asp

4 Una visión económica positivista del Efecto Bilbao
http://www.forbes.com/2002/02/20/0220conn.html

5 Resulta cómico que “Khudozhik”, el término ruso para artista también
signifique “flaco” o indispuesto.

6 El media art es un buen ejemplo de una práctica emergente que no se
considera central en la historia del arte y, por lo tanto, es más
vulnerable en tiempos de austeridad.